Vergessene Bauhaus-Frauen – Lebensschicksale in den 1930er und 1940er Jahren

Autorin: Anke Blümm 

Das Hannah-Arendt-Institut veranstaltet jedes Semester ein Kolloquium, in dem aktuelle Forschungsprojekte vorgestellt und diskutiert werden. Aufgrund der Covid-19-Pandemie konnte die für das Sommersemester 2020 bereits geplante Reihe nicht als Vorträge nicht durchgeführt werden. Um das Kolloquium jedoch nicht in Gänze ausfallen lassen zu müssen und gleichzeitig über „Denken ohne Geländer“ neue Formate ausprobieren zu können, haben wir die Referentinnen gebeten, ihr Thema in prägnanter Form für den Blog aufzubereiten. Mit diesem Beitrag startet die Fortsetzung der Reihe „Frauen – Forschung – Feminismus“, in der ab Januar 2021 dann monatlich ein Beitrag erscheinen wird. Zu Wort kommt in diesem Beitrag Anke Blümm, die als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Bauhaus-Museum der Klassik Stiftung Weimar tätig ist. 

Wer war „Lotte“ am Bauhaus?  

Die vielschichtige Rolle der Frauen am Bauhaus – dieses Thema ist nicht zuletzt durch zwei Fernsehausstrahlungen im Sommer 2019 in das Bewusstsein der Öffentlichkeit gerückt. Sowohl in dem Spielfilm „Lotte am Bauhaus“ als auch in der TV-Serie „Die neue Zeit“ standen starke weibliche Charaktere im Vordergrund, die zum einen die Geschichte des Bauhauses als Avantgarde-Kunstschule in Weimar, Dessau und Berlin transportierten, zum anderen den brisanten Zeitkontext miteinbezogen: die politisch aufgeheizte Stimmung, ambivalente Genderkonstellationen, aber auch die Euphorie eines gesellschaftlichen Aufbruchs in eine neue, demokratische Gesellschaft, die durch die Machtübernahme der Nationalsozialisten ein bitteres Ende fand.  

Um die Antwort auf die Frage in der Überschrift gleich vorwegzunehmen: Eine „Lotte am Bauhaus“ wie im Film gab es nicht. Stattdessen konzentrieren sich in dieser fiktiven Persönlichkeit Züge unterschiedlicher Biografien in verdichteter Form, zum Beispiel der Tischlerin Alma Buscher-Siedhoff oder der Architektin Lotte Stam-Beese. Damit steht „Lotte“ prototypisch für ein Thema, das in seinen Dimensionen keinesfalls erschöpfend erschlossen ist. Schon die Zahlenverhältnisse verdeutlichen dies: Von den 462 namentlich verzeichneten Frauen am Bauhaus, die dort von 1919 bis 1933 studierten, sind nur bei zwei Dritteln Lebens- und Todesdaten bekannt (282). Zwar sind auch ihre männlichen Kommilitonen (791) nicht zur Gänze erfasst, aber hier liegen zumindest bei über drei Vierteln die Lebens- und Todesdaten vor (597).¹ Damit betrifft insbesondere die Künstlerinnen das Los, dass ihre Leistungen am Bauhaus und nach 1933 zu den „blinden Flecken“ der Bauhausgeschichtsschreibung geworden sind; nicht zuletzt, weil sich die Zäsur des Nationalsozialismus auch auf ihre Lebenswege entscheidend auswirkte. Ein kommendes Ausstellungsprojekt der Universität Erfurt und der Klassik Stiftung Weimar widmet sich diesen „Vergessenen Bauhaus-Frauen“ und ihren Lebensschicksalen in den 1930er und 1940er Jahren. Das Vorhaben rückt so eine Gruppe von Künstlerinnen in den Mittelpunkt, die in der Bauhaus-Rezeption bislang weitgehend marginalisiert wurde, weil meist nur wenige künstlerische Zeugnisse überliefert sind. 

Das halbvolle und halbleere Glas 

Seit den 1970er/1980er Jahren entdeckte die Forschung einzelne Bauhaus-Künstlerinnen und würdigte sie in monografischen Ausstellungen und Publikationen so beispielsweise Weberinnen Gunta Stölzl, Benita Koch-Otte, Katja Rose oder Lisbeth Oestreicher, die Malerin Ida Kerkovius, die Fotografin Lucia Moholy oder die Metalldesignerin Marianne Brandt. Diese Darstellungen wurden aus Anlass der vergangenen Bauhaus-Jubiläen 2009 und 2019 durch weitere Publikationen substanziell ergänzt. Eine übergeordnete Untersuchung der Webereiwerkstatt als solche oder der Situation der Frauen insgesamt am Bauhaus setzte jedoch erst in den 1990er Jahren ein, hier wurden erstmals in größerem Rahmen Biografien unbekannterer Bauhaus-Frauen aufgezeigt. Mit „The Gendered World of the Bauhaus“ legte Anja Baumhoff 2001 eine kritische Bestandsaufnahme der Chancen und Grenzen von Frauen am Bauhaus vor, wobei sie insbesondere für die Weimarer Zeit Beschränkungen konstatierte – allen Beteuerungen der Gleichberechtigungen der Geschlechter am Bauhaus zum Trotz.² 

Denn während in Gropius‘ Bauhaus Manifest von 1919 steht, dass alle Personen unabhängig von Alter und Geschlecht aufgenommen würden, so lehrte das tatsächliche Verhalten der Meister die Frauen eines Besseren. Die raren und begehrten Lehrlings- und Gesellenplätze in Tischlerei oder Metallwerkstatt wurden – mit wenigen Ausnahmen wie zum Beispiel Marianne Brandt – den Männern zugewiesen. Die Frauen, denen aus Prinzip weniger zugetraut wurde, erhielten ihren Platz in der „Frauenklasse“ beziehungsweise Webereiwerkstatt. Gleichberechtigung auf dem Papier ist wenig wert, wenn die Konzeption einer Schule, die Kunst und Handwerk im zünftigen Sinne betont, einseitig auf männlichen Ordnungsvorstellungen aufgebaut ist und Frauen sich den patriarchalen Strukturen automatisch unterordnen, da ihnen neue Verhaltensoptionen noch gar nicht zur Verfügung stehen. Diese Unsicherheit kommt 1921 beispielsweise bei Maria Rasch, einer Studierenden am frühen Bauhaus in Weimar zum Ausdruck:  

„Mir ging die ganze Woche die Frauenfrage durch den Kopf. Wie weit sind wir produktiv, ist unsere Arbeit an bestimmte Dinge gebunden, gibt es eine mehr weibliche Arbeit [,] über die wir nicht ungestraft hinausgehen können? Ich fühle, daß für uns Frauen noch vieles ungeklärt ist. Auch daß wir uns auch in so fern [sic] neu mit dem Manne auseinander zu setzen haben. Es gibt eben eine Frage der Geschlechter für sich, uns Frauen fehlt es an Überlieferung und gegenseitigem Gemeingefühl. Ich habe so oft das Gefühl in starken Augenblicken [,] daß der Mann der Frau gegenüber auf seine körperliche Überlegenheit pocht und oft rasend hart ist. Und da fühle ich [,] daß wir Frauen uns noch viel mehr unserer selbst bewußt unserer selbst gefühlt werden müssen. – Und eins  [,] daß wir uns stark genug werden  [,] daß uns Härte nicht mehr niederwerfen kann.“³ 

Ambivalenz gegenüber der eigenen Rolle, geschlechtsstereotype Verhaltensweisen und Selbstbeschränkung ließen und lassen sich trotz einer offiziell in der Verfassung verkündeten Gleichwertigkeit nicht per Knopfdruck ändern. Jahrhundertelang tradierte Strukturen und Glaubensvorstellungen können sich nur durch tiefgreifende Veränderungen der Gesellschaft neu verankern, was schon allein daran ersichtlich ist, dass bis heute über die gleichwertige Förderung von Frauen heftig diskutiert wird.  

Und dennoch gilt es, die positiven Seiten hervorzuheben: Erstmals war Frauen nach 1919 der reguläre Besuch der Kunstakademien offiziell gestattet – und diesen Freiraum haben sie begeistert und intensiv genutzt, gerade auch am Bauhaus. Das Ausprobieren unterschiedlicher Werkstätten war ihnen uneingeschränkt möglich, selbst wenn es nicht zu einem der begehrten Gesellenplätze führte. Das gemeinsame studentische Leben gestaltete sich frei und ungezwungen, wie die ausgesprochene Feierkultur am Bauhaus und Selbstzeugnisse nahelegen. Selbst die Zuteilung in eine heute als abwertend wahrgenommene „Frauenklasse“, die am frühen Bauhaus existierte, ist nicht eindeutig. Gunta Stölzl erinnert sich, dass sie diesen Vorschlag zur Gründung einer solchen Einrichtung selbst machte, um – von Geschlechterkämpfen unabhängig – in einem eigenen Bereich experimentieren zu können. Wie das berühmte Glas, das von einer Richtung je halbvoll oder halbleer ist, so bleibt auch die Bewertung Situation der Frauen am Bauhaus heute in der Forschung unentschieden. Dennoch sind die vielen erhaltenen Zeugnisse von Bauhaus-Künstlerinnen aus Textil-, Keramik-, Webereiwerkstatt, ebenso wie aus dem Architektur-, Reklame- oder Fotografie-Unterricht der beste Beweis, dass sie ihre Kreativität in vielerlei Hinsicht sehr wohl professionell entwickeln konnten. 

Schicksale von Bauhaus-Frauen nach 1933: Zwei Beispiele 

Wie haben die Frauen später ihr Studium am Bauhaus genutzt? Konnten sie von ihrer eigenen Arbeit leben? Und wie wirkte sich die politische Zäsur im Deutschland des Jahres 1933 auf sie aus?  

Die Gruppe der weiblichen Bauhaus-Angehörigen, die zwischen 1933 und 1945 verstorben sind und Teil der Ausstellung werden wird, ist heterogen und keineswegs ausschließlich durch politische Zeitumstände konturiert. Eine Hauptgruppe bilden zwar die im Zuge des Holocaust ermordeten Bauhäuslerinnen jüdischer Herkunft; einige davon wurden im Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau getötet, hier sind zum Beispiel die Weberin Otti Berger und die Malerin und Gestalterin Friedl Dicker-Brandeis zu nennen. Andere wie die Weberin Ljuba Monastirsky fielen der Internierung und Ermordung in den osteuropäischen Gettos zum Opfer. Einzelne Personen starben an Mangelkrankheiten oder aufgrund fehlender Medikamente, und auch Suizide sind dokumentiert. Daneben sind aber auch Todesfälle im Exil bekannt, die nur mittelbar auf die Verfolgung in Deutschland zurückgeführt werden können – vom Badeunfall wie bei der Sportlehrerin Karla Grosch bis zur Ermordung unter Stalins Schreckensherrschaft wie im Fall von Margarete Mengel, Sekretärin unter dem zweiten Bauhaus-Direktor Hannes Meyer. Manche verloren ihr Leben bei Bombenangriffen im Zweiten Weltkrieg, wie Alma Buscher-Siedhoff, während für andere Frauen ein natürlicher Tod aktenkundig ist. Einige Bauhaus-Frauen waren Mitläuferinnen des NS-Regimes oder traten der Partei bei. Diese Verläufe sind in ihrer Verschiedenheit herauszustellen, um dem falschen Eindruck vorzubeugen, es habe das eine, typische Frauenschicksal in den 1930er Jahren gegeben.  

Dazu im Folgenden zwei Beispiele. Gänzlich unbekannt ist heute die Malerin und Grafikerin Helene von Heyden. Sie wurde am 29.11.1893 in Karlsruhe in eine evangelische Familie hineingeboren und verbrachte ihre Kindheit und Jugend in Mannheim. 1916 nahm sie ihr Malerei-Studium in der Klasse von Walther Klemm an der Großherzoglichen Hochschule für Bildende Kunst in Weimar auf, eine der zwei Vorgängerinstitutionen des Bauhauses. Letztlich studierte sie am Bauhaus nur im Sommersemester 1919 – weiterhin bei ihrem bisherigen Lehrer Walther Klemm.  

Es ist nicht eindeutig bestimmbar inwiefern Heyden von der Aufbruchsphase des Bauhauses zunächst profitierte. Ob sie dann aus gesundheitlichen oder finanziellen Gründen gezwungenermaßen abbrechen musste oder sich in bewusster Entscheidung vom Bauhaus abwandte, ist unklar. Aber auch dies gehört dazu: Frauen, deren Anwesenheit am Bauhaus nicht auf einer regelhaften Zugehörigkeit gründete, sondern in eine Übergangsphase in der Ausbildung vom Kaiserreich zur Weimarer Republik fiel – ein Schicksal, das jedoch gleichermaßen Männer betraf.  

In jedem Fall hielt von Heyden der Abbruch des Studiums nicht davon ab, ihre künstlerische Karriere als bildende Künstlerin weiter zu verfolgen. Sie blieb eng an Mannheim gebunden und stellte dort mehrfach aus. 1925 wird sie als Mitglied der Mannheimer Künstlergruppe 1925 benannt.⁴ Zusammen mit Albert Henselmann und Karl Stohner gründete sie die „Freie Akademie Mannheim“, ein bedeutendes privates Ausbildungsinstitut, das heute Teil des Fachbereichs Gestaltung der Hochschule in Mannheim ist. Ihre Beteiligung an der Lehre bleibt jedoch im Unklaren.  

Die nationalsozialistische Machtübernahme hatte dramatische Folgen für sie: Ihr Gemälde „Netzeflicker“ wurde 1933 in der ersten antimodernen Propagandaausstellung im nationalsozialistischen Deutschland überhaupt gezeigt, den „Kulturbolschewistischen Bildern“ in der Mannheimer Kunsthalle. Dort beschlagnahmten die NS-Verantwortlichen 1937 dieses sowie ein weiteres Gemälde mit dem Titel „Fischerhafen“ als „entartet“. Sie gelten heute als zerstört, Abbildungen sind nicht bekannt. Maritime Motive waren offensichtlich ihr bevorzugtes Sujet, zwei noch in der Mannheimer Kunsthalle befindliche Werke („Hafen“ und „Schiffe“) zeugen davon. Ein Stempel auf der Geburtsakte vermerkt ihr Todesdatum 1940 in Sonnenstein/Pirna⁵. Der Name ist durch die dortige Heil- und Pflegeanstalt Pirna-Sonnenstein bekannt, in der in den 1940er Jahren die nationalsozialistische Euthanasieaktion T4 stattfand. Es sprechen Indizien dafür, dass von Heyden im Rahmen dieser Aktion umgebracht wurde. Die archivalische Überprüfung läuft zurzeit.   

Und dann gibt es doch noch eine echte „Lotte am Bauhaus“: Lotte Mina Brand wurde 1903 in Pforzheim geboren, später nannte sie sich „Charlotte Brand“. Über Kindheit und Jugend in ihrem jüdischen Elternhaus ist bisher nichts bekannt. 1923 nahm sie das Studium in Weimar auf, nach einer Unterbrechung besuchte sie das Bauhaus Dessau 1926/1927. Sie absolvierte den Vorkurs und studierte in der Reklame- und Webereiwerkstatt. Spätere Zeugnisse ihrer künstlerischen Laufbahn verraten eine gewisse Rastlosigkeit: 1935 schrieb sie Walter Gropius aus Spanien und gab an, Schaufenster und Bucheinbände in Paris und London gestaltet zu haben. Ihre eigentliche Neigung war jedoch die freie Kunst: Aquarelle mit landschaftlichen Impressionen sind überliefert, die sie in London und Paris ausstellen konnte. Im Salon des Tuileries in Paris präsentierte sie noch 1939 das Aquarell „Alte sizilianische Frau“. Als Jüdin schwebte sie jedoch in ständiger Gefahr und bemühte sich um ihre Ausreise, die 1940 in Marseille durch die Hilfe von Varian Fry gelang, der dort über 2.000 Menschen die Flucht ermöglichte.⁶ In New York angekommen, schaffte sie es teilweise, an ihre berufliche Karriere anzuknüpfen: Sie unterrichtete im Wellesley College, auch konnte sie ihre Werke in einer Ausstellung in New York zeigen. Sie starb in Folge einer Tuberkulose in New York City am 6. Juli 1944.  

Bedingungen des Vergessens 

Diesen beiden Frauen blieb nur ansatzweise oder gar keine Zeit, sich eine erfolgreiche Karriere als Künstlerin aufzubauen. Durch Exil und frühen Tod ist die Nachlasssituation teils ganz ungeklärt, wenn sich überhaupt noch Material erhalten hat. Beide waren unverheiratet, so dass keine Nachkommen ihr Werk bewahrt haben.  

Hinter diesen zwei Einzelschicksalen von Künstlerinnen bleibt ein Großteil der Frauen des Bauhauses unbekannt zurück: jene Frauen, welche sich nach einem gestalterischen Studium für den traditionellen Weg mit Ehe und Familie entschieden und ihre künstlerischen Ambitionen ganz aufgaben oder aufgeben mussten. Durch Namensänderungen bei der Heirat lassen sich ihre Lebenswege umso schlechter nachvollziehen.  

Das eingangs erwähnte Ausstellungsprojekt soll 30 Frauen-Schicksale genauer untersuchen und einige dieser Biografien erstmals einer größeren Öffentlichkeit vorstellen. Die Erforschung ihrer individuellen Lebenswege macht die Bedingungen ihres Vergessens bewusst und hilft so zu verstehen, mit welchen inneren und äußeren Hindernissen sie als Künstlerinnen zu kämpfen hatten und wie sie ihre Freiräume dennoch kreativ genutzt haben. 

Beitragsbilder:

Bauhaus, © Katja Pietrusky (CC BY-NC 4.0)
Lucia Moholy, László Moholy-Nagy Quelle: Wikimedia Commons (Public Domain)
Marianne Brandt, Quelle: Wikimedia Commons (CC BY-SA 4.0)
Gunta Stölzl, Quelle: Wikimedia Commons (Public Domain)
Friedl Dicker-Brandeis, Quelle: Wikimedia Commons (Public Domain)
Ljuba Monastirskaja; Otti Berger, Quelle: Wikimedia Commons (Public Domain)

1. Vgl. Patrick Rössler/Anke Blümm, Soft Skills and Hard Facts: A Systematic Assessment of the Inclusion of Women at the Bauhaus. In: Bauhaus Bodies–Gender, Sexuality, and Body Culture in Modernism’s Legendary Art School, London 2019, S. 3-25. [↩]
2. Vgl. Anja Baumhoff, The Gendered World of the Bauhaus. Frankfurt a.M. 2001. [↩]
3. Tagebuch Maria Rasch (1897-1959), 1919-1924 (Landesarchiv Osnabrück, NLA OS Dep 144 Akz. 2018/19 Nr. 11.) [↩]
4. Der Cicerone, Halbmonatsschrift für die Interessen des Kunstforschers & Sammlers — 17 (1925) 8, S. 437. [↩]
5. Stadtarchiv Karlsruhe, Karlsruher Geburtenbuch 1893 / Nr. 1960, Geburtsurkunde Helene von Heyden, 28.11.1893 [↩]
6. Sheila Isenberg, A hero of our own. The story of Varian Fry, New York 2001. [↩]

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